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Blog: O diabo do cinema
Descrição: Cinema, textos & comentários
Criada por frank
on Dom 16 de Oct, 2005 08:41 PDT
Última modificação em Ter 04 de Apr, 2006 10:44 PDT
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Um cineasta fala sobre política cultural enviada por frank em Ter 04 de Apr, 2006 10:44 PDT |
Deu na Folha de S. Paulo (segunda-feira, 3 de abril de 2006, p. A3):
Cultura e democracia
João Batista de Andrade
Li e reli o artigo “O mostro e o poeta”, de Antonio Negri e Giuseppe Cocco, publicado nesta página no último dia 3 de março. Tarefa difícil, entender. Não onde os autores queriam chegar, coisa fácil — defender o Ministério da Cultura. E tudo, claro, ainda sob o impacto da troca de opiniões entre o secretário de Políticas Públicas do MinC e o poeta Ferreira Gullar. Defender o MinC, tudo bem. Mas o artigo revela problemas graves de visão do que é política cultural num país como o nosso, em nosso tempo.
A começar do primeiro parágrafo, onde a questão é o presidente Lula. O personagem é ungido a alguma categoria próxima do divino, centralidade da questão cultural e democrática no Brasil de hoje. “Sua singularidade se mantém e se reproduz na multiplicidade.” E arredonda não se tratar, Lula, de projeto, “mas de forma de vida”. O culto é mais do que evidente — e nem sequer se tentou ocultá-lo.
Se há uma coisa perigosa para a sociedade é a submissão ao carisma do líder que se toma a centralidade: ele é a cultura, o resto são expressões diversificadas de sua divindade. Ele, entendido aqui a figura, com seu sorriso, sua barba, sua sabedoria, seu português, sua malandragem, sua bondade, sua liderança, sua história. Assim, a política cultural fica marcada por uma delimitação — a pergunta: “De que lado você está?”
Mesmo com a ressalva de que Lula é, evidentemente, um democrata, não posso deixar de lembrar do filme Hanussen, do húngaro Istvan Szabo, que conta a trajetória de um mágico em plena ascensão do nazismo. O mágico é extremamente carismático e popular, de tal modo que acha que pode seguir sua trajetória independente da política, sem aderir a Hitler. É o que os fascistas não aceitam: para eles, só havia um líder carismático na Alemanha — Hitler. Nenhum espaço para ninguém mais.
Essa é a lógica desse tipo de liderança divinizada, típica das ditaduras (imposição de líder), mas também é o risco que correm os regimes democráticos conduzidos pelo carisma de seus líderes. A cultura se toma vassala dessa expressão dominante. Seus adeptos de vem usar viseiras para não enxergar nada que possa colocar em xeque a divindade do líder. Ao líder aderem-se suas virtudes e defeitos. Os cantos dos olhos servem para vigiar: descoberto, o crítico é rapidamente classificado como inimigo e denunciado com todo rigor.
É preciso escapar dessa armadilha. Os governos nem sempre estão errados, mas críticos não são obrigatoriamente inimigos. E também nem sempre a expressão cultural da “elite” é elitista e excludente. O mundo da cultura precisa dessa convivência entre tudo — entre consagrados e novos, entre capital e interior, entre gêneros, entre tendências, entre o rico e o pobre —, mesmo que ela se apresente carregada de conflitos. Erra quem faz a transposição mecânica do social para o cultural, como se na expressão cultural dos indivíduos se reproduzisse mecanicamente a luta de classes que se dá na sociedade.
O mundo da cultura é como um rio generoso, que se enriquece de novas águas de todas as fontes possíveis. É fundamental que existam as diferenças, que os fatos tenham interpretações múltiplas, que a imaginação de cada um recrie o mundo à sua imagem e semelhança e que nenhuma matriz, política ou social, seja imposta a essa criação.
É preciso também cuidado com expressões aparentemente generosas, como “a cultura do povo”. Como se o povo não fosse constituído por indivíduos.
Por trás dessa aparente “generosidade” intelectual, celebra-se a acomodação de uma certa cultura que se reproduz sem crítica, fácil de adotar e de manipular. Os indivíduos populares, sem o poder dos indivíduos da elite, apresentam-se, muitas vezes, incapazes da crítica e da criatividade e exercitam a repetição de valores auto-afirmativos, como uma espécie de defesa. Dependendo dos governos, recebem mais ou menos apoio da sociedade e do Estado. Costumam ter tratamento marginal, mas podem ser usados pelo poder contra as elites, quando estas se tomam incômodas.
É sabido que os regimes autoritários ou populistas preferem, por isso mesmo, as expressões populares da cultura, enquanto trabalham como podem para impedir o estreitamento das relações da “elite” cultural com seu povo.
Como? Censurando (nas ditaduras) ou perseguindo e desmoralizando (nas democracias desavisadas).
É preciso mais atenção à multiplicidade e pluralidade da cultura. E mais paciência, mais tolerância e mais sabedoria quando estamos numa democracia, depois de tantos anos de ditadura. A política cultural, para avançar nessa diversidade, é a política plural, da inclusão, conduzida com espírito público, transparência e respeito às liberdades de opinião e criação. Inclusão implica alargar políticas já existentes e também a criação de novas políticas, com a expansão dos recursos (expansão real!) e equipamentos de nossos órgãos de política cultural, incluindo as secretarias e o MinC.
Cultura e democracia
João Batista de Andrade
Li e reli o artigo “O mostro e o poeta”, de Antonio Negri e Giuseppe Cocco, publicado nesta página no último dia 3 de março. Tarefa difícil, entender. Não onde os autores queriam chegar, coisa fácil — defender o Ministério da Cultura. E tudo, claro, ainda sob o impacto da troca de opiniões entre o secretário de Políticas Públicas do MinC e o poeta Ferreira Gullar. Defender o MinC, tudo bem. Mas o artigo revela problemas graves de visão do que é política cultural num país como o nosso, em nosso tempo.
A começar do primeiro parágrafo, onde a questão é o presidente Lula. O personagem é ungido a alguma categoria próxima do divino, centralidade da questão cultural e democrática no Brasil de hoje. “Sua singularidade se mantém e se reproduz na multiplicidade.” E arredonda não se tratar, Lula, de projeto, “mas de forma de vida”. O culto é mais do que evidente — e nem sequer se tentou ocultá-lo.
Se há uma coisa perigosa para a sociedade é a submissão ao carisma do líder que se toma a centralidade: ele é a cultura, o resto são expressões diversificadas de sua divindade. Ele, entendido aqui a figura, com seu sorriso, sua barba, sua sabedoria, seu português, sua malandragem, sua bondade, sua liderança, sua história. Assim, a política cultural fica marcada por uma delimitação — a pergunta: “De que lado você está?”
Mesmo com a ressalva de que Lula é, evidentemente, um democrata, não posso deixar de lembrar do filme Hanussen, do húngaro Istvan Szabo, que conta a trajetória de um mágico em plena ascensão do nazismo. O mágico é extremamente carismático e popular, de tal modo que acha que pode seguir sua trajetória independente da política, sem aderir a Hitler. É o que os fascistas não aceitam: para eles, só havia um líder carismático na Alemanha — Hitler. Nenhum espaço para ninguém mais.
Essa é a lógica desse tipo de liderança divinizada, típica das ditaduras (imposição de líder), mas também é o risco que correm os regimes democráticos conduzidos pelo carisma de seus líderes. A cultura se toma vassala dessa expressão dominante. Seus adeptos de vem usar viseiras para não enxergar nada que possa colocar em xeque a divindade do líder. Ao líder aderem-se suas virtudes e defeitos. Os cantos dos olhos servem para vigiar: descoberto, o crítico é rapidamente classificado como inimigo e denunciado com todo rigor.
É preciso escapar dessa armadilha. Os governos nem sempre estão errados, mas críticos não são obrigatoriamente inimigos. E também nem sempre a expressão cultural da “elite” é elitista e excludente. O mundo da cultura precisa dessa convivência entre tudo — entre consagrados e novos, entre capital e interior, entre gêneros, entre tendências, entre o rico e o pobre —, mesmo que ela se apresente carregada de conflitos. Erra quem faz a transposição mecânica do social para o cultural, como se na expressão cultural dos indivíduos se reproduzisse mecanicamente a luta de classes que se dá na sociedade.
O mundo da cultura é como um rio generoso, que se enriquece de novas águas de todas as fontes possíveis. É fundamental que existam as diferenças, que os fatos tenham interpretações múltiplas, que a imaginação de cada um recrie o mundo à sua imagem e semelhança e que nenhuma matriz, política ou social, seja imposta a essa criação.
É preciso também cuidado com expressões aparentemente generosas, como “a cultura do povo”. Como se o povo não fosse constituído por indivíduos.
Por trás dessa aparente “generosidade” intelectual, celebra-se a acomodação de uma certa cultura que se reproduz sem crítica, fácil de adotar e de manipular. Os indivíduos populares, sem o poder dos indivíduos da elite, apresentam-se, muitas vezes, incapazes da crítica e da criatividade e exercitam a repetição de valores auto-afirmativos, como uma espécie de defesa. Dependendo dos governos, recebem mais ou menos apoio da sociedade e do Estado. Costumam ter tratamento marginal, mas podem ser usados pelo poder contra as elites, quando estas se tomam incômodas.
É sabido que os regimes autoritários ou populistas preferem, por isso mesmo, as expressões populares da cultura, enquanto trabalham como podem para impedir o estreitamento das relações da “elite” cultural com seu povo.
Como? Censurando (nas ditaduras) ou perseguindo e desmoralizando (nas democracias desavisadas).
É preciso mais atenção à multiplicidade e pluralidade da cultura. E mais paciência, mais tolerância e mais sabedoria quando estamos numa democracia, depois de tantos anos de ditadura. A política cultural, para avançar nessa diversidade, é a política plural, da inclusão, conduzida com espírito público, transparência e respeito às liberdades de opinião e criação. Inclusão implica alargar políticas já existentes e também a criação de novas políticas, com a expansão dos recursos (expansão real!) e equipamentos de nossos órgãos de política cultural, incluindo as secretarias e o MinC.
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"Cadê o público?" enviada por frank em Sex 31 de Mar, 2006 12:42 PDT |
O clipping do FNDC diz que deu no "Estadão" (o título parece-me tão bom que decidi manter; quem sabe alguém dentre os cineclubistas que estão mais interessados nas fases da produção e da distribuição do processo cinematográfico resolve comentar): |
Cadê o público?
31/03/2006
Luiz Carlos Merten
O Estado de S. Paulo
Pode-se não gostar de Crime delicado, mas um diretor ousado como Beto Brant merece mais que os poucos além de 20 mil espectadores que seu filme obteve.
Aliás, pode-se não gostar de qualquer filme, pelo menos até segunda ordem. De vez em quando, até o esforçado crítico de cinema do jornalão assessorado pela Opus Dei deixa-se tomar pelo direitismo do vibrátil periódico bandeirante. |
É por esta faixa que estão indo dois filmes brasileiros de ambições comerciais muito maiores. Depois daquele baile, de Roberto Bomtempo, fez míseros 7.677 espectadores pagantes com as 20 cópias de sua estréia no fim de semana passado. A máquina, de João Falcão, fez 19.020, mais que o dobro, mas tinha três vezes mais cópias (70) em circulação pelo País. Há uma diferença de qualidade entre estes dois filmes, e o de Falcão é melhor, mas o público não farejou as qualidades nem o apelo mercadológico de nenhum deles. De nada adiantaram as chamadas na Globo.
Isso de "o público não farejou as qualidades nem o apelo mercadológico de nenhum deles" me cheira muito mal. |
Afinal, o que está ocorrendo com o público que vai a cinema no Brasil? O plano perfeito, de Spike Lee, que liderou o ranking do fim de semana, fez cerca de 175 mil espectadores, que foram atraídos pelo cinismo estarrecedor do cineasta. É ou não é colonização cultural? Tudo isso ocorre no momento em que Se eu fosse você, de Daniel Filho, produção da Total com parceria da Globo, ultrapassa 3,5 milhões de espectadores (e o filme é legal). O cinema brasileiro já tem seu grande sucesso em 2006.
"É ou não é colonização cultural?" Essa pergunta já não queria calar na época da Cinearte... |
Todas as cinematografias precisam destes megaêxitos. Mas o problema do cinema no País não terá solução enquanto os demais filmes amargarem a faixa medíocre dos 20 mil pagantes.
Será que isso é verdade? Parece que o negócio do cinema no Brasil vai muito bem, o que atrapalha é o público. |
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O cinema matou a literatura? enviada por frank em Qua 15 de Mar, 2006 15:24 PDT |
Deu no Portal Literal
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A literatura de ficção morreu? (Mais uma vez)
Muito antes de publicar o meu primeiro livro eu já ouvia dizer que o romance e o conto estavam mortos. Parece que a primeira morte teria sido anunciada ainda em 1880, não obstante, como todos sabem, Emily Dickinson, Tchekov, Proust, Joyce, Kafka, Maupassant, Henry James, o nosso Machado, Eça, Mallarmé, as Brontë, Fernando Pessoa (um pouco mais tarde) estivessem ativos naquela época.
No início do séc. XX, com o lançamento, por Henry Ford, do Ford Model T, um automóvel popular, construído numa linha de montagem, um carro barato que em poucos anos vendeu mais de quinze milhões de unidades, as Cassandras afirmaram que agora a literatura de ficção, na qual se incluía a poesia, estava mesmo com os dias contados. Dentro de pouco tempo todas as pessoas teriam automóvel e usariam o carro para passear, fazer compras, namorar em vez de ficarem em casa lendo. Ou porque não soubessem o que lhes reservava o futuro, ou lá porque fosse, o certo é que muitos escritores, como Yeats, Benavente, Galsworthy, Selma Lagerlof, Rilke, Kavafis, Edna St. Vincent Millay continuaram escrevendo, e talvez até mesmo tivessem um Model T na garagem deles.
Nova anunciação mortal veio logo em seguida, causada pelo cinema, denominado de Sétima Arte. Uma pesquisa da época mostrou que em cada 100 pessoas 80 freqüentavam o cinema e 2 (duas!) liam livros de ficção. Agora mesmo é que a literatura, enfim, havia morrido. Desta vez não tinha salvação. Mas Sinclair Lewis, Thomas Mann, Bunin, Céline, Ana Akhmatova, O'Neill, Pirandello e muitos outros não sabiam disso. (Os dois últimos são autores de teatro, mas o teatro começou a morrer antes).
Depois nova morte foi profetizada, quando do advento da televisão. Mas William Faulkner, Eliot, Gide, Hesse, Quasimodo, Pasternak, Camus, Hemingway, Beckett, Seferis, Kawabata, Mauriac, Steinbeck e muitos mais não pararam de escrever. Que diabo, esses caras não liam os jornais? Não sabiam que a literatura de ficção havia morrido?
Afinal veio o golpe de misericórdia: o computador e a internet. Era a pá de cal. Mas o que estava acontecendo? Quem são (ou eram) esses loucos escrevendo poesia e romance — Carlos Drummond de Andrade, Czeslaw Milosz, João Cabral, Pablo Neruda, Montale, Heinrich Böll, Saul Bellow, Isaac Bashevis Singer, Octavio Paz, Brodsky, García Márquez ("se você diz que o romance está morto, não é o romance, é você que está morto"), Canetti, Günter Grass, Kenzaburo Oe, Saramago, João Ubaldo, Ferreira Gullar e um montão de outros? O que na realidade está acontecendo?
Existem muitos estudos interessantes e extensos sobre o assunto, como o da ensaísta Leyla Perrone-Moisés, em seu livro Altas literaturas (Companhia das Letras, 1998). Uma coisa talvez esteja acontecendo: a literatura de ficção não acabou, o que está acabando é o leitor. Poderá vir a ocorrer este paradoxo, o leitor acaba, mas não o escritor? Ou seja, a literatura de ficção e a poesia continuam existindo, mesmo que os escritores escrevam apenas para meia dúzia de gatos pingados?
Kafka escrevia para um único leitor: ele mesmo. Recordo Camões. Ele era um arruaceiro e acabou na prisão, ou por motivos de suas rixas ou por ter se envolvido com a infanta Dona Maria, irmã do rei João III. Para obter o perdão do rei ele propôs-se a servi-lo na Índia, como soldado. Lá ficou 16 anos e, afinal, a bordo de um navio voltou para Portugal, acompanhado de uma jovem indiana, que ele amava, e a quem dedicou o lindo soneto "Alma minha gentil, que te partiste". O navio naufragou e Camões só pensou, durante o naufrágio, em uma coisa: salvar o manuscrito dos Lusíadas e dos seus poemas. Deixou a mulher amada morrer afogada (confesso que especulo), e perdeu todos os seus bens, mas salvou os seus manuscritos. Para quem ler? Estávamos no século 16 e muita pouca gente em Portugal sabia ler. Mas Camões pensou nesse punhado de leitores, era para eles que Camões escrevia, não importava quantos fossem eles.
Os leitores vão acabar? Talvez. Mas os escritores não. A síndrome de Camões vai continuar. O escritor vai resistir.
:A literatura de ficção morreu? (Mais uma vez)
Em artigo inédito, Rubem Fonseca mostra que o papo de que a literatura morreu, atropelada pelo automóvel, pelo cinema ou, agora, pela internet, não passa de balela.
Muito antes de publicar o meu primeiro livro eu já ouvia dizer que o romance e o conto estavam mortos. Parece que a primeira morte teria sido anunciada ainda em 1880, não obstante, como todos sabem, Emily Dickinson, Tchekov, Proust, Joyce, Kafka, Maupassant, Henry James, o nosso Machado, Eça, Mallarmé, as Brontë, Fernando Pessoa (um pouco mais tarde) estivessem ativos naquela época.
No início do séc. XX, com o lançamento, por Henry Ford, do Ford Model T, um automóvel popular, construído numa linha de montagem, um carro barato que em poucos anos vendeu mais de quinze milhões de unidades, as Cassandras afirmaram que agora a literatura de ficção, na qual se incluía a poesia, estava mesmo com os dias contados. Dentro de pouco tempo todas as pessoas teriam automóvel e usariam o carro para passear, fazer compras, namorar em vez de ficarem em casa lendo. Ou porque não soubessem o que lhes reservava o futuro, ou lá porque fosse, o certo é que muitos escritores, como Yeats, Benavente, Galsworthy, Selma Lagerlof, Rilke, Kavafis, Edna St. Vincent Millay continuaram escrevendo, e talvez até mesmo tivessem um Model T na garagem deles.
Nova anunciação mortal veio logo em seguida, causada pelo cinema, denominado de Sétima Arte. Uma pesquisa da época mostrou que em cada 100 pessoas 80 freqüentavam o cinema e 2 (duas!) liam livros de ficção. Agora mesmo é que a literatura, enfim, havia morrido. Desta vez não tinha salvação. Mas Sinclair Lewis, Thomas Mann, Bunin, Céline, Ana Akhmatova, O'Neill, Pirandello e muitos outros não sabiam disso. (Os dois últimos são autores de teatro, mas o teatro começou a morrer antes).
Depois nova morte foi profetizada, quando do advento da televisão. Mas William Faulkner, Eliot, Gide, Hesse, Quasimodo, Pasternak, Camus, Hemingway, Beckett, Seferis, Kawabata, Mauriac, Steinbeck e muitos mais não pararam de escrever. Que diabo, esses caras não liam os jornais? Não sabiam que a literatura de ficção havia morrido?
Afinal veio o golpe de misericórdia: o computador e a internet. Era a pá de cal. Mas o que estava acontecendo? Quem são (ou eram) esses loucos escrevendo poesia e romance — Carlos Drummond de Andrade, Czeslaw Milosz, João Cabral, Pablo Neruda, Montale, Heinrich Böll, Saul Bellow, Isaac Bashevis Singer, Octavio Paz, Brodsky, García Márquez ("se você diz que o romance está morto, não é o romance, é você que está morto"), Canetti, Günter Grass, Kenzaburo Oe, Saramago, João Ubaldo, Ferreira Gullar e um montão de outros? O que na realidade está acontecendo?
Existem muitos estudos interessantes e extensos sobre o assunto, como o da ensaísta Leyla Perrone-Moisés, em seu livro Altas literaturas (Companhia das Letras, 1998). Uma coisa talvez esteja acontecendo: a literatura de ficção não acabou, o que está acabando é o leitor. Poderá vir a ocorrer este paradoxo, o leitor acaba, mas não o escritor? Ou seja, a literatura de ficção e a poesia continuam existindo, mesmo que os escritores escrevam apenas para meia dúzia de gatos pingados?
Kafka escrevia para um único leitor: ele mesmo. Recordo Camões. Ele era um arruaceiro e acabou na prisão, ou por motivos de suas rixas ou por ter se envolvido com a infanta Dona Maria, irmã do rei João III. Para obter o perdão do rei ele propôs-se a servi-lo na Índia, como soldado. Lá ficou 16 anos e, afinal, a bordo de um navio voltou para Portugal, acompanhado de uma jovem indiana, que ele amava, e a quem dedicou o lindo soneto "Alma minha gentil, que te partiste". O navio naufragou e Camões só pensou, durante o naufrágio, em uma coisa: salvar o manuscrito dos Lusíadas e dos seus poemas. Deixou a mulher amada morrer afogada (confesso que especulo), e perdeu todos os seus bens, mas salvou os seus manuscritos. Para quem ler? Estávamos no século 16 e muita pouca gente em Portugal sabia ler. Mas Camões pensou nesse punhado de leitores, era para eles que Camões escrevia, não importava quantos fossem eles.
Os leitores vão acabar? Talvez. Mas os escritores não. A síndrome de Camões vai continuar. O escritor vai resistir.
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"Mulheres do Brasil": estereótipos sem endereço enviada por frank em Qua 15 de Mar, 2006 14:49 PDT |
Mulheres do Brasil (Malu de Martino, 2005, Brasil, 113 min, cor)
<img src="http://pec.utopia.com.br/show_image.php?id=1459" widht="218" height="320" border="1px" alt="Mulheres do Brasil" title="Mulheres do Brasil" align="left" style= "margin-right:6px; margin-top:2px"/>1. Trilha musical cuidada, A trilha sonora só se destaca no início do episódio passado na Bahia e ao longo do episódio filmado no Rio. No mais, é aquela sensação estranha provocada pelos filmes dublados sem som ambiente direto ou indireto (tipo certos seriados da TV a cabo, aqueles em que há um ambiente que não seja uma sala de visitas com um sofá no meio e uma porta de cada lado).
2. Fotografia correta. Enquadramentos, planos, cortes, etc., burocráticos. Isso fica muito evidente, em particular, quando são intercalados planos “documentais” — e surgem os manjadíssimos primeiros planos, com a câmara fixa e a entrevistada, com um fundo "típico", a falar para um ponto, à esquerda ou à direita, atrás do espectador.
3. O título, o trailer e o cartaz aqui ao lado sugerem um painel, mosaico ou colagem de histórias em que comparecem protagonistas de vários segmentos sociais e socioeconômicos, de modo que, ao final, resulta algo com o perfil genérico das mulheres brasileiras. Esse tipo de proposta sempre corre o risco de produzir um Frankenstein. Não é o que acontece neste caso, por falta de variedade dos elementos constituintes.
4. São cinco episódios, que se passam, respectivamente e em ordem norte-sul, em Alagoas, na Bahia, no Rio, em São Paulo e no Paraná (não é essa a seqüência no filme). A distribuição geográfica é absolutamente gratuita: só em relação a um dos episódios se pode afirmar que a locação e o conteúdo da “croniqueta” filmada têm algum vínculo simbólico — mas não necessário. Ao final do filme, há uma canhestra, dispensável e quase imperceptível manobra para “amarrar” os episódios de São Paulo e do Rio, pelo menos.
5. Em vez de, somados, proporcionarem algo que se pudesse entender como “imagem da mulher brasileira”, os episódios, de fato, apresentam a mesma figura feminina idealizada e ideologicamente marcada. As protagonistas — de acordo com o gosto dos autores do roteiro (Melanie Dimantas e Douglas Tourinho), evidentemente — são construídas com a matéria-prima dos mesmos valores. São mulheres que lutam sozinhas contra o mundo constituído de pais que as sufocam com carinhos ou proibições, maridos ausentes ou omissos, homens lúbricos e, ao mesmo tempo, inseguros, filhos que são uma pesada cruz a carregar com um sorriso nos lábios. Eventualmente, contam com a ajuda de outras mulheres, amigas ou empregadas domésticas (estas não muito confiáveis, é claro). Seus anseios variam entre a segurança material bem concreta e algo intangível, indizível e inexplicável. As formas e pretextos são variados: ter um filho de um político famoso; ganhar o Estandarte de Ouro no desfile de Carnaval e arrumar um bom emprego; sair pela estrada sem rumo, até encontrar o “lugar certo”, que só se saberá que é “certo” ao chegar lá; achar e conquistar o “príncipe encantado”; um bom trabalho, bom porque de acordo com seu currículo, seus ideais e sua disposição, pois o ex-marido esquece de pagar a pensão; e por aí vai. Tudo acompanhado de conhecidos penduricalhos emotivos: papai defunto/mamãe sofredora; origem humilde/muita luta/triunfo junto à “comunidade”; mãezinha cega (e sofredora; pai, nem pensar, não precisa, é geração espontânea); locutor de rádio de voz apaixonante/na “realidade”, um anão antipático; e, como não podia deixar de ser, o amigo-de-todas-as-horas homossexual.
6. Da aparente mixórdia de lugares e personagens, só se pode concluir que se trata da mesma história, da mesma pessoa, dos mesmos valores de classe (o que é diferente de mesmos valores de gênero), que poderia se passar em qualquer lugar do Brasil — e do mundo. Em outras palavras, filmaram — com bons recursos técnicos — um estereótipo em qualquer locação.
7. A direção dos atores, por sua vez, tem consistência: é tudo muito ruim, com exceção do desempenho de Bete Coelho no episódio paulista. É triste ver a tarimbada Dira Paes desperdiçar seu talento com uma personagem sem originalidade que parece saída das páginas de alguma revista feminina de grande circulação ou dos programas de TV inspirados no empreendedorismo, ao lado de um casal de atores que interpreta mal o papel de cenário.
8. Para completar, nos episódios carioca e alagoano, é evidente o apelo turístico oficialmente patrocinado.
<img src="http://pec.utopia.com.br/show_image.php?id=1459" widht="218" height="320" border="1px" alt="Mulheres do Brasil" title="Mulheres do Brasil" align="left" style= "margin-right:6px; margin-top:2px"/>1. Trilha musical cuidada, A trilha sonora só se destaca no início do episódio passado na Bahia e ao longo do episódio filmado no Rio. No mais, é aquela sensação estranha provocada pelos filmes dublados sem som ambiente direto ou indireto (tipo certos seriados da TV a cabo, aqueles em que há um ambiente que não seja uma sala de visitas com um sofá no meio e uma porta de cada lado).
2. Fotografia correta. Enquadramentos, planos, cortes, etc., burocráticos. Isso fica muito evidente, em particular, quando são intercalados planos “documentais” — e surgem os manjadíssimos primeiros planos, com a câmara fixa e a entrevistada, com um fundo "típico", a falar para um ponto, à esquerda ou à direita, atrás do espectador.
3. O título, o trailer e o cartaz aqui ao lado sugerem um painel, mosaico ou colagem de histórias em que comparecem protagonistas de vários segmentos sociais e socioeconômicos, de modo que, ao final, resulta algo com o perfil genérico das mulheres brasileiras. Esse tipo de proposta sempre corre o risco de produzir um Frankenstein. Não é o que acontece neste caso, por falta de variedade dos elementos constituintes.
4. São cinco episódios, que se passam, respectivamente e em ordem norte-sul, em Alagoas, na Bahia, no Rio, em São Paulo e no Paraná (não é essa a seqüência no filme). A distribuição geográfica é absolutamente gratuita: só em relação a um dos episódios se pode afirmar que a locação e o conteúdo da “croniqueta” filmada têm algum vínculo simbólico — mas não necessário. Ao final do filme, há uma canhestra, dispensável e quase imperceptível manobra para “amarrar” os episódios de São Paulo e do Rio, pelo menos.
5. Em vez de, somados, proporcionarem algo que se pudesse entender como “imagem da mulher brasileira”, os episódios, de fato, apresentam a mesma figura feminina idealizada e ideologicamente marcada. As protagonistas — de acordo com o gosto dos autores do roteiro (Melanie Dimantas e Douglas Tourinho), evidentemente — são construídas com a matéria-prima dos mesmos valores. São mulheres que lutam sozinhas contra o mundo constituído de pais que as sufocam com carinhos ou proibições, maridos ausentes ou omissos, homens lúbricos e, ao mesmo tempo, inseguros, filhos que são uma pesada cruz a carregar com um sorriso nos lábios. Eventualmente, contam com a ajuda de outras mulheres, amigas ou empregadas domésticas (estas não muito confiáveis, é claro). Seus anseios variam entre a segurança material bem concreta e algo intangível, indizível e inexplicável. As formas e pretextos são variados: ter um filho de um político famoso; ganhar o Estandarte de Ouro no desfile de Carnaval e arrumar um bom emprego; sair pela estrada sem rumo, até encontrar o “lugar certo”, que só se saberá que é “certo” ao chegar lá; achar e conquistar o “príncipe encantado”; um bom trabalho, bom porque de acordo com seu currículo, seus ideais e sua disposição, pois o ex-marido esquece de pagar a pensão; e por aí vai. Tudo acompanhado de conhecidos penduricalhos emotivos: papai defunto/mamãe sofredora; origem humilde/muita luta/triunfo junto à “comunidade”; mãezinha cega (e sofredora; pai, nem pensar, não precisa, é geração espontânea); locutor de rádio de voz apaixonante/na “realidade”, um anão antipático; e, como não podia deixar de ser, o amigo-de-todas-as-horas homossexual.
6. Da aparente mixórdia de lugares e personagens, só se pode concluir que se trata da mesma história, da mesma pessoa, dos mesmos valores de classe (o que é diferente de mesmos valores de gênero), que poderia se passar em qualquer lugar do Brasil — e do mundo. Em outras palavras, filmaram — com bons recursos técnicos — um estereótipo em qualquer locação.
7. A direção dos atores, por sua vez, tem consistência: é tudo muito ruim, com exceção do desempenho de Bete Coelho no episódio paulista. É triste ver a tarimbada Dira Paes desperdiçar seu talento com uma personagem sem originalidade que parece saída das páginas de alguma revista feminina de grande circulação ou dos programas de TV inspirados no empreendedorismo, ao lado de um casal de atores que interpreta mal o papel de cenário.
8. Para completar, nos episódios carioca e alagoano, é evidente o apelo turístico oficialmente patrocinado.
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Cinema latino-americano perdeu Ana de Skalon enviada por frank em Qui 09 de Mar, 2006 08:33 PST |
Está um pouco atrasado, mas é merecido. |
Deu no The Guardian:
Uma cineasta que iluminou os cantos obscuros da América Latina
Jon Snow
Quinta-feira, 9/3/06
The Guardian
<img src="http://pec.utopia.com.br/show_image.php?id=1444" widht="109" height="150" border="1px" alt="Ana de Skalon" title="Ana de Skalon" align="left" style= "margin-right:6px; margin-top:2px"/>A cineasta Ana de Skalon, que morreu de câncer aos 52 anos e estava em tratamento em Cuba, era de uma energia singular. Nos anos 80 e 90, usou sua formidável habilidade para chamar a atenção da Inglaterra e da Europa para o que acontecia nas Américas Latina e Central.
Ana nasceu na Argentina, de mãe montenegrina e pai russo, e cresceu na comunidade de imigrantes russos de Buenos Aires. Depois de terminar o curso secundário, graduou-se como tradutora de inglês e espanhol e, com 19 anos, casou-se com o namorado de infância Andres Serbin, com quem teve uma filha, Sofia.
No exílio Militante da Juventude Peronista no início dos anos 70, teve de se exilar depois de ameaçada pelos esquadrôes da morte da AAA (Alianza Anticomunista Argentina) de má memória. Primeiro, em 1976, foi para a Venezuela, onde obteve um diploma de técnica em recursos audiovisuais no Instituto Neuman (1977-78). Em 1979, satisfez sua ambição de estudar na Inglaterra, foi para a Universide de Lancaster e se graduou em sociologia e lingüística.
No início dos anos 80, durante a agressão do governo Reagan à Nicarágua e a El Salvador, trabalhou ativamente como repórter e cineasta na Campanha de Solidariedade à Nicarágua e no Comitê Salvadorenho pelos Direitos Humanos, sediados na Inglaterra, fazendo de tudo para persuadir jornalistas da grande imprensa a ir até a região e a relatar o que acontecia. Eu fui um desses jornalistas.
Documentarista Depois da universidade, Ana trabalhou como pesquisadora e produtora em documentários, inclusive nos programas "After Dark" sobre a Nicarágua e outros sobre o fim da URSS. Antes de se empregar no Channel 4, ela foi diretora de TV do Instituto de Artes Contemporâneas (IAC) em Londres e colaborou no documentário Gipsy Music da BBC, que focalizou integrantes da diáspora cigana em um festival do IAC, dentre os quais os Gipsy Kings em sua primeira apresentação na Inglaterra.
Em 1990, Ana montou a South Productions, para divulgar a realidade dos países em desenvolvimento na visão de jornalistas, escritores, políticos e cineastas locais. Foi comissionada pelo Channel 4 a produzir uma série sobre a América do Sul, a Ásia e a África, bem como Coréia do Sul: a outra face do milagre (1995), sobre sindicalismo, e Evita: a tumba inquieta (1996-97), um relato sobre as extraordinárias medidas tomadas pela ditadura militar argentina para ocultar o cadáver de Eva Perón.
Em 1992, Ana conduziu uma das primeiras entrevistas com o atual presidente da Venezuela, Hugo Chavez, que na ocasião estava preso devido a seu envolvimento numa tentativa de golpe. Foi a primeira vez em que se ouviu Chavez articular suas idéias sobre o bolivarismo, as bases de suas tentativas de hoje transformar a Venezuela. Ana adorou saber que ela e a CIA detectaram ao mesmo tempo o potencial de Chavez e que — até agora — sua visão das capacidades dele antecipou-se aos poderes da agência para enfraquecê-las.
De volta à Argentina Ana voltou para seu país em 1995, com o segundo marido, o escritor e congressista argentino Miguel Bonasso; os dois eram pessoas chave da intimidade de Néstor Kirchner, lutando para o eleger presidente e trabalhando com ele para mudar e reconstruir a nação. Ela fez parte da delegação de Kirchner quando ele visitou a Inglaterra em 2003. Um ano antes, Kirchner a indicara chefe de jornalismo e programação factual na emissora estatal de TV, o Canal 7. A qualidade, a integridade e a audiência da emissora cresceram sob seu comando, que permaneceu atuante até sua morte.
Ana foi uma fonte de inspiração para a qual era difícil dizer não. Na Inglaterra, não era fácil despertar interesse e ação sobre a América Latina, particularmente na era da Guerra das Falklands (das Malvinas, para os argentinos). É uma demonstração de suas energias o fato de conseguir voltar à terra natal e desempenhar tão importante papel na amplamente pacífica revolução que está varrendo o continente.
Seu pai, um padre da Igreja Ortodoxa Russa, puxou as orações junto a seu túmulo no cemitário inglês de Buenos Aires. Fidel Castro compareceu ao funeral, e Kirchner e Chavez mandaram condolências. Ela deixa dois maridos e a filha.
Ana de Skalon, cineasta, nascida em 12 de agosto de 1953, morreu em 17 de fevereiro de 2006.
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A Opus Dei, a mídia e o cinema enviada por frank em Qua 08 de Mar, 2006 10:34 PST |
A referência ao cinema é um lampejo neste vibrante artigo do velho combatente Dines. Mas sempre é bom ficar atento... |
Deu no Observatório da Imprensa
:O Globo e a Opus Dei
Está na hora de conhecer as vacas sagradas
Alberto Dines
Não é a primeira vez que este observador tromba com o jornal O Globo a respeito da Opus Dei & Associados. E sempre com ativa participação de Carlos Alberto Di Franco, crítico regular de mídia do jornal (e do Estadão-ão-ão-ão).
Em 17/4/2002, estranhou-se aqui (em "Novo visual do WSJ mais importante do que o Pulitzer") o grande destaque que O Globo deu à repaginação do Wall Street Journal (que no Brasil deve vender no máximo 50 exemplares diários), enquanto escondia-se o anúncio do prêmio Pulitzer, um dos eventos jornalísticos mais importantes do mundo. A matéria não foi contestada publicamente.
Acontece que o escritório de consultoria — Innovation Inc., antes Inovación Periodística, junto com as diversas entidades, programas e empresas associadas à Universidade de Navarra e à Opus Dei — que fez o redesenho do WSJ é representado no Brasil pelo mesmo Di Franco que acumula esta consultoria com a de articulista fixo de O Globo.
Entre 1998 e 2006, este observador comentou em diversas oportunidades o fato de que um grupo de mídia da importância das Organizações Globo tenha escolhido como seu porta-voz em matéria de jornalismo um consultor externo e, ainda por cima, colaborador regular de um jornal teoricamente concorrente (o Estadão-ão-ão). (...) Na réplica aos comentários ("Um pito e muitas dúvidas") deste observador sobre o seu artigo em defesa da Opus Dei, o jornalista Ali Kamel ("Menos, Dines, menos") justifica a escolha de Di Franco como observador da imprensa em nome do "pluralismo". Desculpa no mínimo esfarrapada, não faz jus ao brilho do replicante: a solução verdadeiramente pluralista deveria contemplar uma alternância efetiva de pontos de vista.
Boas maneiras Nas páginas de O Globo só há uma voz autorizada a manifestar-se em matéria de imprensa: a Opus Dei interpretada por Di Franco.
O maior plantel de jornalistas do País despreza profissionais do gabarito do próprio Ali Kamel e privilegia uma figura que jamais pisou numa redação e ainda por cima defende o jornalismo mediocrizante, nivelado por baixo.
Na mesma réplica, Ali Kamel contesta a informação deste observador de que Di Franco chegou a colaborar semanalmente em O Globo, privilégio que teria criado grandes desconfortos na redação, razão pela qual passou à condição de mensalista. Foi secundado apressadamente pelo próprio Di Franco em mensagem a este Observatório. Ali Kamel enganou-se e Di Franco, como sempre, mentiu: em julho de 1998 houve uma tentativa de quinzenalizar sua colaboração (dias 6 e 20) e em junho de 2002 de semanalizar (dias 17 e 24).
O que importa, porém, é discutir sem meias palavras e disfarces a influência da Opus Dei & Associados na mídia ibero-americana, especialmente na brasileira. Esta é questão.
E essa questão envolve desdobramentos que transcendem religião, teologia ou espiritualidade que, de resto, jamais foram abordados por este observador. A Opus Dei não é uma ordem, devoção ou confissão religiosa, é um projeto de poder político-financeiro-midiático que se desenvolveu na Espanha no período final do franquismo (quando chegou a ter 11 ministros e posteriormente 18) e, em seguida, espraiou-se pela América Latina (destacado por AD).
Prestem atenção no trecho a seguir. |
Ali Kamel sentiu-se ofendido porque seu texto em defesa da Obra foi alinhado dentro de uma seqüência recente de matérias publicadas em jornais de grande prestígio, aparentemente com o objetivo de minimizar a onda que será provocada pela exibição do filme O código da Vinci.
Ali Kamel escreveu em nome pessoal, seu texto enquadra-se perfeitamente no rol das valorosas cruzadas de esclarecimento às quais tem se dedicado com afinco e esmero, mas além dos indiscutíveis atributos intelectuais e profissionais seu nome não pode ser dissociado do alto cargo que ocupou no jornal e agora ocupa na Central Globo de Jornalismo. Nem podem ser esquecidas as conexões da direção do jornal onde saiu a matéria com o objeto da sua candente defesa. O artigo no Globo também não pode ser desvinculado da matéria de capa sobre a Opus Dei publicada semanas antes na revista-irmã, Época, e que tantos dissabores causou dentro do grupo. Nem essa esplêndida reportagem pode ser separada de um fato posterior: a imediata troca de comando no semanário. Há evidências demais nesta história para serem simplesmente varridas para debaixo do tapete. Ou ignoradas em nome das boas maneiras.
Lobby implacável Com a fidalguia que o caracteriza, Ali Kamel fez muito bem em lembrar aos leitores o humilde currículo deste observador no qual constam seis demissões políticas, castigos disciplinares impostos por empresários e/ou chefias que não admitiam manifestações autônomas de pensamento. Não é coisa do passado remoto, uma destas violências deu-se na segunda maior cidade brasileira neste iluminado século 21.
O vale-tudo bem como a sua versão clean — as listas de nomes que não podem ser mencionados num veículo — não podem ser minimizados nem esquecidos. A seção brasileira da Opus Dei tem muito a ver com este clima obscurantista. Suas íntimas conexões com a ANJ (Associação Nacional de Jornais) tornam os jornais brasileiros e, por extensão, a mídia privada, um lobby geralmente implacável e vingativo. Ali Kamel não teve tempo para debruçar-se sobre esta associação. Um dia o fará.
Enquanto isso, não tenhamos receio das vacas sagradas. É preciso identificá-las e expô-las ao conhecimento da sociedade. A imprensa precisa discutir a imprensa. Mais, Kamel, muito mais!
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Um pouco de história da Academia e do Oscar enviada por frank em Ter 07 de Mar, 2006 14:55 PST |
Deu no clipping do FNDC (não consegui descobrir quem é o autor):
Hollywood e o passado sinistro de sua academia
6/3/06
Tribuna da Imprensa (Redação)
Mesmo sem intenção de perder o sono na noite do Oscar, achei que valia a pena recordar hoje fatos relacionados à história desses prêmios de Hollywood.
Uma das prévias a que tive acesso, feita por jornalista americano, registrou a tendência a uma festa de Brokeback Mountain, nos padrões das de 1989 (Driving Miss Daisy), 1990 (Dances with wolves) e 1993 (Schindler's list). A festa dos gays, para ele, repetiria a dos negros, dos índios e dos judeus naqueles três anos. Nada contra. Estou fora de moda, aplaudo o que é politicamente correto. Abomino tanto a injustiça social e a opressão, como as celebradas leis de mercado impostas para mantê-las. Mas o Oscar, sempre irregular, não é melhor que outros prêmios. Gente boa já teve ali o que merecia — e gente ruim o que não merecia. É assim até no Nobel da Paz, dado ao criminoso de guerra Kissinger, que hoje evita sair de casa ante o risco de ser intimado a depor ou ser preso (como Pinochet). Prêmios são assim.
Este ano vi a premiada jornalista Miriam Leitão declarar-se, na TV, orgulhosa de ser a primeira brasileira a receber o Moors Cabot da Universidade de Columbia. Primeira? Esqueceram de dizer a ela que Sylvia Bittencourt o recebeu em 1941 — por ser mulher de dono de jornal. Leitão ignora o passado de seu prêmio, da mesma forma como poucos conhecem a origem da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, criada para tarefa nada meritória.
Os patrões e o sindicato falso A Academia nasceu como uma tentativa desesperada dos patrões dos estúdios de impedir os empregados mal remunerados de se organizarem em sindicatos capazes de exigir condições de trabalho e salários dignos. Resultou de manobra dos poderosos para manter a situação de injustiça — bem ao contrário do que diz um livro traduzido no Brasil nos anos 90, segundo o qual "nasceu como um sindicato".
Tentava-se evitar sindicatos. Em 1927, o sindicalismo começava a assustar os estúdios. Os patrões criaram a Academia na esperança de manter como filiados a ela atores, diretores, escritores e técnicos. Plano maquiavélico: controlar a Academia e dar a ela o papel legal de representante dos empregados em disputas trabalhistas.
O autor da idéia, Louis B. Mayer, tinha o maior dos estúdios, o Metro Goldwyn Mayer. Tentou convencer os empregados de que era preferível aquela organização aos sindicatos de verdade. Apesar dos contratos milionários das estrelas, na época a maioria dos empregados de Hollywood vivia situação dramática. Seus salários estavam muito abaixo da média do país.
Num primeiro momento, o artifício dos patrões funcionou, anestesiando os menos conscientes. Depois, ante novas manobras patronais nos grandes estúdios (liderados pela Metro de L.B.) e uma tentativa de corte de salários, os profissionais organizaram-se em sindicatos e foram à greve. Os patrões, muito vivos, ainda insistiram em só negociar com a Academia, mas perderiam a parada.
Usando gangsters e capangas Após disputa judicial complexa, os sindicatos — a duras penas — fizeram valer seus direitos e foram reconhecidos, pondo fim à representação espúria.
Num livro bem documentado sobre as guerras dos escritores (The Hollywood writer's wars), editado em 1982, Nancy Lynn Schwartz relatou como a Academia foi criada num jantar para 36 pessoas, em salão privado do Biltmore Hotel, a 11 de maio de 1927. Os donos de estúdio eram "marginais" — imigrantes audaciosos que se metiam num negócio novo e desconhecido. Antes envolveram-se na guerra de patentes e espionagem industrial, até contratando gangsters e capangas. "Repetiam o padrão do capitalismo em microcosmo. Muitos eram religiosos mas estavam prontos a violar ao menos nove dos 10 mandamentos, desde que os negócios o exigissem." Só cumpriam o mandamento que mandava respeitar pai e mãe.
Na cantina da Metro, L.B. e Irving Thalberg mandavam servir a 55 centavos a sopa de galinha da mãe de Mayer. Aquele era um momento de violência trabalhista. Exércitos privados dos patrões, armados até os dentes, entravam nas disputas sindicais, impondo baixas (mortos e feridos). Disputas entre sindicatos rivais nos anos 30 eram fomentadas pelos patrões, a fim de gerar divisões entre os trabalhadores. Assim surgiu a dissidente AFL (American Federation of Labor), que durante o macarthismo iria absorver o CIO (Congress of Industrial Organizations), de tendência esquerdista, para formar a AFL-CIO.
A fraude da "grande família" Ante a perspectiva de enfrentar sindicatos fortes, os estúdios tentaram evitá-los a todo custo, vendendo a idéia de que em Hollywood patrões e empregados eram parte de uma "grande família", unidos por ideal maior — a arte, a cultura e a convivência cristã.
Mas vieram as reformas trabalhistas de Roosevelt em 1933, e o iminente corte de salários levou ao colapso da retórica enganosa. A vitória foi então dos líderes mais combativos — entre eles, alguns comunistas, todos caçados depois como bruxas. O sindicato dos escritores de cinema, um dos mais atuantes, nasceu em 1931.
A Academia sobreviveria, mas sem o caráter inicial. Passou então a promover eventos, em especial os prêmios Oscar. No período macarthista, teve papel melancólico. Os prêmios refletiam sua posição — bem ilustrada em 1952 pelo Oscar dado a O maior espetáculo da Terra, do caçador de bruxas Cecil B. de Mille, em detrimento de Depois do vendaval, de Ford, e Matar ou morrer, de Zinneman (este, uma alegoria antimacarthista). A partir dos anos 70, humilhou-se com pedidos de desculpa — a Chaplin, Lillian Hellman e, em 1997, aos "Dez de Hollywood", dos quais só havia um sobrevivente.
Hollywood e o passado sinistro de sua academia
6/3/06
Tribuna da Imprensa (Redação)
Mesmo sem intenção de perder o sono na noite do Oscar, achei que valia a pena recordar hoje fatos relacionados à história desses prêmios de Hollywood.
Uma das prévias a que tive acesso, feita por jornalista americano, registrou a tendência a uma festa de Brokeback Mountain, nos padrões das de 1989 (Driving Miss Daisy), 1990 (Dances with wolves) e 1993 (Schindler's list). A festa dos gays, para ele, repetiria a dos negros, dos índios e dos judeus naqueles três anos. Nada contra. Estou fora de moda, aplaudo o que é politicamente correto. Abomino tanto a injustiça social e a opressão, como as celebradas leis de mercado impostas para mantê-las. Mas o Oscar, sempre irregular, não é melhor que outros prêmios. Gente boa já teve ali o que merecia — e gente ruim o que não merecia. É assim até no Nobel da Paz, dado ao criminoso de guerra Kissinger, que hoje evita sair de casa ante o risco de ser intimado a depor ou ser preso (como Pinochet). Prêmios são assim.
Este ano vi a premiada jornalista Miriam Leitão declarar-se, na TV, orgulhosa de ser a primeira brasileira a receber o Moors Cabot da Universidade de Columbia. Primeira? Esqueceram de dizer a ela que Sylvia Bittencourt o recebeu em 1941 — por ser mulher de dono de jornal. Leitão ignora o passado de seu prêmio, da mesma forma como poucos conhecem a origem da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, criada para tarefa nada meritória.
Os patrões e o sindicato falso A Academia nasceu como uma tentativa desesperada dos patrões dos estúdios de impedir os empregados mal remunerados de se organizarem em sindicatos capazes de exigir condições de trabalho e salários dignos. Resultou de manobra dos poderosos para manter a situação de injustiça — bem ao contrário do que diz um livro traduzido no Brasil nos anos 90, segundo o qual "nasceu como um sindicato".
Tentava-se evitar sindicatos. Em 1927, o sindicalismo começava a assustar os estúdios. Os patrões criaram a Academia na esperança de manter como filiados a ela atores, diretores, escritores e técnicos. Plano maquiavélico: controlar a Academia e dar a ela o papel legal de representante dos empregados em disputas trabalhistas.
O autor da idéia, Louis B. Mayer, tinha o maior dos estúdios, o Metro Goldwyn Mayer. Tentou convencer os empregados de que era preferível aquela organização aos sindicatos de verdade. Apesar dos contratos milionários das estrelas, na época a maioria dos empregados de Hollywood vivia situação dramática. Seus salários estavam muito abaixo da média do país.
Num primeiro momento, o artifício dos patrões funcionou, anestesiando os menos conscientes. Depois, ante novas manobras patronais nos grandes estúdios (liderados pela Metro de L.B.) e uma tentativa de corte de salários, os profissionais organizaram-se em sindicatos e foram à greve. Os patrões, muito vivos, ainda insistiram em só negociar com a Academia, mas perderiam a parada.
Usando gangsters e capangas Após disputa judicial complexa, os sindicatos — a duras penas — fizeram valer seus direitos e foram reconhecidos, pondo fim à representação espúria.
Num livro bem documentado sobre as guerras dos escritores (The Hollywood writer's wars), editado em 1982, Nancy Lynn Schwartz relatou como a Academia foi criada num jantar para 36 pessoas, em salão privado do Biltmore Hotel, a 11 de maio de 1927. Os donos de estúdio eram "marginais" — imigrantes audaciosos que se metiam num negócio novo e desconhecido. Antes envolveram-se na guerra de patentes e espionagem industrial, até contratando gangsters e capangas. "Repetiam o padrão do capitalismo em microcosmo. Muitos eram religiosos mas estavam prontos a violar ao menos nove dos 10 mandamentos, desde que os negócios o exigissem." Só cumpriam o mandamento que mandava respeitar pai e mãe.
Na cantina da Metro, L.B. e Irving Thalberg mandavam servir a 55 centavos a sopa de galinha da mãe de Mayer. Aquele era um momento de violência trabalhista. Exércitos privados dos patrões, armados até os dentes, entravam nas disputas sindicais, impondo baixas (mortos e feridos). Disputas entre sindicatos rivais nos anos 30 eram fomentadas pelos patrões, a fim de gerar divisões entre os trabalhadores. Assim surgiu a dissidente AFL (American Federation of Labor), que durante o macarthismo iria absorver o CIO (Congress of Industrial Organizations), de tendência esquerdista, para formar a AFL-CIO.
A fraude da "grande família" Ante a perspectiva de enfrentar sindicatos fortes, os estúdios tentaram evitá-los a todo custo, vendendo a idéia de que em Hollywood patrões e empregados eram parte de uma "grande família", unidos por ideal maior — a arte, a cultura e a convivência cristã.
Mas vieram as reformas trabalhistas de Roosevelt em 1933, e o iminente corte de salários levou ao colapso da retórica enganosa. A vitória foi então dos líderes mais combativos — entre eles, alguns comunistas, todos caçados depois como bruxas. O sindicato dos escritores de cinema, um dos mais atuantes, nasceu em 1931.
A Academia sobreviveria, mas sem o caráter inicial. Passou então a promover eventos, em especial os prêmios Oscar. No período macarthista, teve papel melancólico. Os prêmios refletiam sua posição — bem ilustrada em 1952 pelo Oscar dado a O maior espetáculo da Terra, do caçador de bruxas Cecil B. de Mille, em detrimento de Depois do vendaval, de Ford, e Matar ou morrer, de Zinneman (este, uma alegoria antimacarthista). A partir dos anos 70, humilhou-se com pedidos de desculpa — a Chaplin, Lillian Hellman e, em 1997, aos "Dez de Hollywood", dos quais só havia um sobrevivente.
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Nelson Pereira dos Santos: imortal? enviada por frank em Ter 07 de Mar, 2006 14:17 PST |
Deu no UOL:
7/3/06 – 15:55h
Cineasta Nelson Pereira dos Santos disputa vaga na ABL
SÃO PAULO (Reuters) — O diretor Nelson Pereira dos Santos, famoso por filmes como Rio 40 graus (1955) e Como era gostoso meu francês (1971), vai disputar uma vaga na Academia Brasileira de Letras (ABL) em eleição na quinta-feira, no Rio de Janeiro.
A cadeira de número 7, cujo último titular foi o embaixador Sérgio Corrêa da Costa, morto em setembro, tem como patrono o poeta baiano Castro Alves (1847-1871).
Nelson, que filmou recentemente o ainda inédito Brasília 18 graus, é autor do livro Três vezes Rio, que reúne os roteiros de Rio 40 graus, Rio Zona Norte e O amuleto de Ogum.
O cineasta de 77 anos, considerado um dos mais importantes do Brasil e pai do Cinema Novo, fez no final dos anos 1990 uma cinebiografia de Castro Alves, Guerra e liberdade: Castro Alves em São Paulo.
Ele irá disputar com o escritor Paulo Hirano, o ex-embaixador do Brasil em Lisboa Dário Castro Alves, o teatrólogo Waldemar Cláudio dos Santos, o poeta e economista Jorge Tannuri e o político Ronaldo Cunha Lima.
7/3/06 – 15:55h
Cineasta Nelson Pereira dos Santos disputa vaga na ABL
SÃO PAULO (Reuters) — O diretor Nelson Pereira dos Santos, famoso por filmes como Rio 40 graus (1955) e Como era gostoso meu francês (1971), vai disputar uma vaga na Academia Brasileira de Letras (ABL) em eleição na quinta-feira, no Rio de Janeiro.
A cadeira de número 7, cujo último titular foi o embaixador Sérgio Corrêa da Costa, morto em setembro, tem como patrono o poeta baiano Castro Alves (1847-1871).
Nelson, que filmou recentemente o ainda inédito Brasília 18 graus, é autor do livro Três vezes Rio, que reúne os roteiros de Rio 40 graus, Rio Zona Norte e O amuleto de Ogum.
O cineasta de 77 anos, considerado um dos mais importantes do Brasil e pai do Cinema Novo, fez no final dos anos 1990 uma cinebiografia de Castro Alves, Guerra e liberdade: Castro Alves em São Paulo.
Ele irá disputar com o escritor Paulo Hirano, o ex-embaixador do Brasil em Lisboa Dário Castro Alves, o teatrólogo Waldemar Cláudio dos Santos, o poeta e economista Jorge Tannuri e o político Ronaldo Cunha Lima.
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"Paradise now" e a função social do cinema enviada por frank em Qui 02 de Mar, 2006 15:04 PST |
Kim Voynar, no Cinematical , fez, entre outras, as seguintes reflexões a propósito do requerimento com 32 mil assinaturas de pais e mães israelenses pela retirada de Paradise now da indicação para o Oscar. |
“(O filme foi proibido em Israel, mas) não creio que a Academia vá se curvar e retirar o filme — porque jamais se ouviu falar da retirada de algum dos filmes indicados — nem acho que deveria fazê-lo. Tenho simpatia pelos pais e mães israelenses; perder um filho, em quaisquer circunstâncias, é terrível. Contudo, um dos objetivos de filmes como Paradise now é explorar os dois lados da história. Não existe só o lado israelense no conflito palestino-israelense; como em todos os conflitos da vida, quando um não quer, dois não brigam. Se de fato ansiamos pela paz entre israelense e palestinos, precisamos entender as motivações e as emoções que levam pessoas comuns a amarrar explosivos em seus corpos e se explodir junto com gente inocente. Se existe espaço para um filme como Munique, que é sobre a resposta israelense ao terrível ataque terrorista nas Olimpíadas de 1972, quando terroristas mataram membros da equipe olímpica de Israel, também deve haver espaço para filmes como Paradise now, que examina os fatores que impulsionam tais atos (para ser justo, também houve protestos israelenses contra Munique).
Não estou justificando, de forma alguma, atos de violência e não creio que Paradise now o faça. Filmes que lidam com temas controvertidos sempre incomodam, mas são socialmente relevantes, porque proporcionam pontos de vista diferentes dos nossos e estimulam os pensamentos e a comunicação que lançam as sementes das mudanças sociais. Não se pode entender os terroristas palestinos sem querer honestamente enxergar os fatores que os motivam, e a ocupação israelense e o impacto que provoca sobre o povo palestino fazem inexoravelmente parte da trama do conflito. (...)
A verdade é que filmes são mais do que arte: são um reflexo da sociedade, e Paradise now é um espelho em que se refletem, para Israel, duras verdades que as pessoas não querem nem ver. É difícil encarar a possibilidade de que talvez haja mais de um lado na questão que se considera fechada. É ruim para um homem-bomba explodir um ônibus e matar gente inocente? Claro que sim. Mas examinar as razões por trás de tais atos, olhar os homens-bomba com olhos compassivos para o que os motiva e, por um minuto, se pôr no lugar deles pode ser uma forma de dar um passo no sentido da solução do problema. Só por essa razão, os israelenses deveriam assistir a filmes sobre os palestinos, e vice-versa. (...) Os filmes podem aproximar as pessoas e nos ajudar a entender melhor uns aos outros. Isso é o que Paradise now tenta fazer, e merece ser uma das indicações ao Oscar.”
Comentários Até as 19:30h de hoje, havia dois comentários a este texto. Um foi postado por “tim”. |
“1. Kim, foi um post muito bem bolado, e eu de fato concordo com você na maioria dos aspectos, e quanto aos outros... bom, não sei se discordo. Acho que o problema é de natureza mais espiritual. A maioria dos norte-americanos teria dificuldades para encontrar uma razão pela qual morrer. Não tem muito jeito de fazer as pessoas ‘entenderem’ o outro lado de uma questão em que as pessoas se matam para ferir inocentes. Alvos militares ou ameaças reais, está certo. Não vi o filme, por isso tenho certeza de que não aprendi a lição que ensina, mas sou difícil de comover. Para finalizar: quando é que alguém vai fazer um filme a favor da Al-Qaeda?”
O outro comentário é de “Sam”. |
“2. Concordo com muito do que você escreveu, mas numa coisa você errou: o filme NÃO FOI ‘proibido em Israel’. Sei disso, porque o vi em um cinema de Israel; de fato, foi exibido em Israel todo pela rede semipública Cinematheque. Isso depois que as grandes redes exibidoras se recusaram a pegar o filme. O filme recebeu críticas variadas: o jornal Jerusalem Post, de direita, o condenou, enquanto o Haaretz, mais liberal, classificou-o de imperdível.”
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Mais sobre "Paradise now" enviada por frank em Qui 02 de Mar, 2006 09:37 PST |
Deu no MSN:
1/3/06 13:42 (Fonte: Reuters)
Israelenses pedem que filme palestino seja retirado do Oscar
Por Dan Williams
JERUSALÉM (Reuters) — Um grupo de israelenses que perderam os filhos em atentados suicidas palestinos pediu na quarta-feira aos organizadores da cerimônia de premiação da Academia, no domingo, que desqualifiquem um filme que explora as razões de tais ataques.
Os pais desolados disseram ter reunido mais de 32 mil assinaturas em um abaixo-assinado contra a indicação de Paradise now na categoria de melhor filme estrangeiro. O longa fala sobre dois amigos da Cisjordânia que são recrutados para uma missão suicida em Tel Aviv. O polêmico filme foi feito por um diretor árabe-israelense e atores que trabalharam com uma equipe palestina e em locações em territórios palestinos. O produtor é judeu e o patrocínio veio da Europa.
Yossi Zur, cujo filho adolescente Asaf foi morto em um ataque a bomba em um ônibus, acusou o filme de retratar de modo solidário uma tática saudada por muitos palestinos no levante que já dura cinco anos na região. "O que eles chamam de 'Paraíso Agora' nós chamados de 'inferno agora', todo dia", disse Zur a jornalistas. "É uma missão do mundo livre não premiar tais filmes."
Especialistas da indústria cinematográfica disseram que é inédito um filme indicado ao Oscar ser retirado da competição. A cerimônia deste ano será realizada em 5 de março.
As principais redes de cinema israelenses boicotaram Paradise now, com as distribuidoras citando preocupação de que o retrato de homens-bomba feito pelo filme pudesse resultar em uma baixa bilheteria e mesmo em boicotes aos cinemas.
O filme mostra os palestinos lamentando-se sobre a vida sob a ocupação israelense, mas os personagens também debatem se é válido apelar à violência.
Um dos protagonistas aceita a missão suicida para se livrar da culpa de ter um parente que espionou para Israel, uma declaração sobre as complexas pressões sobre a sociedade palestina.
Os palestinos que buscam independência em Gaza e na Cisjordânia, regiões ocupadas por Israel na guerra de 1967, ganharam um governo limitado sob acordos interinos que formaram a Autoridade Palestina. Alguns judeus se opuseram à cessão de terras, que são vistas por eles como um direito de nascimento bíblico. O levante que surgiu em 2000 e a vitória nas eleições palestinas, no mês passado, do grupo militante islâmico Hamas diminuíram a esperança de uma coexistência pacífica dos dois Estados.
Apesar de seu tema polêmico, Paradise now ganhou um Globo de Ouro em janeiro, aumentando suas chances ao Oscar.
A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood já está estudando como apresentar a origem do filme. O site da Academia listou a obra como vindo da "Palestina", provocando reclamações israelenses de que o Estado nem mesmo existe.
1/3/06 13:42 (Fonte: Reuters)
Israelenses pedem que filme palestino seja retirado do Oscar
Por Dan Williams
JERUSALÉM (Reuters) — Um grupo de israelenses que perderam os filhos em atentados suicidas palestinos pediu na quarta-feira aos organizadores da cerimônia de premiação da Academia, no domingo, que desqualifiquem um filme que explora as razões de tais ataques.
Os pais desolados disseram ter reunido mais de 32 mil assinaturas em um abaixo-assinado contra a indicação de Paradise now na categoria de melhor filme estrangeiro. O longa fala sobre dois amigos da Cisjordânia que são recrutados para uma missão suicida em Tel Aviv. O polêmico filme foi feito por um diretor árabe-israelense e atores que trabalharam com uma equipe palestina e em locações em territórios palestinos. O produtor é judeu e o patrocínio veio da Europa.
Yossi Zur, cujo filho adolescente Asaf foi morto em um ataque a bomba em um ônibus, acusou o filme de retratar de modo solidário uma tática saudada por muitos palestinos no levante que já dura cinco anos na região. "O que eles chamam de 'Paraíso Agora' nós chamados de 'inferno agora', todo dia", disse Zur a jornalistas. "É uma missão do mundo livre não premiar tais filmes."
Especialistas da indústria cinematográfica disseram que é inédito um filme indicado ao Oscar ser retirado da competição. A cerimônia deste ano será realizada em 5 de março.
As principais redes de cinema israelenses boicotaram Paradise now, com as distribuidoras citando preocupação de que o retrato de homens-bomba feito pelo filme pudesse resultar em uma baixa bilheteria e mesmo em boicotes aos cinemas.
O filme mostra os palestinos lamentando-se sobre a vida sob a ocupação israelense, mas os personagens também debatem se é válido apelar à violência.
Um dos protagonistas aceita a missão suicida para se livrar da culpa de ter um parente que espionou para Israel, uma declaração sobre as complexas pressões sobre a sociedade palestina.
Os palestinos que buscam independência em Gaza e na Cisjordânia, regiões ocupadas por Israel na guerra de 1967, ganharam um governo limitado sob acordos interinos que formaram a Autoridade Palestina. Alguns judeus se opuseram à cessão de terras, que são vistas por eles como um direito de nascimento bíblico. O levante que surgiu em 2000 e a vitória nas eleições palestinas, no mês passado, do grupo militante islâmico Hamas diminuíram a esperança de uma coexistência pacífica dos dois Estados.
Apesar de seu tema polêmico, Paradise now ganhou um Globo de Ouro em janeiro, aumentando suas chances ao Oscar.
A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood já está estudando como apresentar a origem do filme. O site da Academia listou a obra como vindo da "Palestina", provocando reclamações israelenses de que o Estado nem mesmo existe.
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